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少儿舞蹈的创新
创新是艺术作品的生命，少儿舞蹈的创新需要把握住儿童的心理、生理特征。弯首下面我为大家搜索整理了关于少儿舞蹈的创新，欢迎阅读，希望对大家有所帮助！
随着时代的变迁，人们对于少儿舞蹈事业的发展要求也越来越高，因此在少儿舞蹈作品创作中的创新就显得尤为重要。这就需要我们编导们不断的深入生活，与时俱进，大力推进少儿舞蹈观念、内容、形式、手段等各方面的积极创新，使少儿舞蹈更具时代感和吸引力。
一、创新少儿舞蹈创作的本体因素
（一）少儿舞蹈的题材
儿童的生活是丰富多彩的，儿童的情感、思想也是繁复多样的，因此儿童舞蹈的“多彩性”也是儿童舞蹈必不可少的特点。不同的年龄段的儿童，有不同的生活内容，有不同的生理和心理特征，有不同的喜爱和所关心的事物。这就为我们选择儿童舞蹈的题材，提供了极为宽广的天地。儿童所感兴趣的神话故事、童话寓言、自然景物中的花鸟虫鱼、山水风雨以及童幻世界中的一切，都可以编成舞蹈，塑造出生动鲜明的舞蹈形象。深入儿童的生活中，观察儿童的生活乐趣，比如儿童丢手绢、穿衣服、叠被子、跳皮筋、踢毽子、捉蝴蝶等点滴活动中体现。按不同的年龄阶段，根据它们的心理状态和思维方法捕捉他们生活的浪花，撞击创作灵感，选择创作素材。儿童舞蹈题材大致有以下几种：
寓言题材：这类题材最大特点是借儿童非常感兴趣的自然景物或动物的外形特点、性格来寄寓某种思想或说明某种道理，常用夸张拟人、幻想的手法塑造人物，将自然植物和动物人物化、性格化。
历史题材：这是指以历史人物和事件为特点的题材。它可以在真实的历史人物和事件的基础上，进行必要的集中概括和适当的虚构，再现一定历史时期的社会风貌和展示历史发展趋势，使儿童从舞蹈中受到一定的教育和启迪。如《放牛娃王二小》、《鸡毛信》等等。
现实题材：这类题材指的是直接反映当代儿童精神面貌的题材，如爱祖国、爱劳动、爱科学、守纪律、助人为乐等，更主要的是反映当代儿童的现实意识、主体意识及参与意识。
少儿舞蹈题材可以说是包罗万象，只要我们处处留神孩子们的天地，仔细观察他们的一举一动，少儿舞蹈的题材就会层出不穷，选定了舞蹈题材之后，编导们就要对动作组合进行节奏化和美化，同时运用对比、重复、比喻、夸张等表现手法，帮助舞蹈成为更具魅力，更有内涵的作品。
（二）少儿舞蹈的结构
少儿舞蹈的结构具有它自身的埋丛数特点与规律。由于儿童的`身心发展决定了少儿舞蹈具有形象鲜明、天真活泼的特点。所以在创作少儿舞蹈过程中需要根据少儿特定的情绪，从少儿自身生活和内心情感出发，抓住儿童率真的天性。利用短小而形象生动的叙事性强情节动作简单的特点，去更好的创造出符合少儿身心发展特点的富有丰富表现力的舞蹈结构来。
根据作者与作品的需要舞蹈结构可分为：
情节式结构：多采用情节内容的叙事与戏剧舞蹈作品。通过对儿童生活题材的捕捉去发展故事情节，完善舞蹈动作和内容。
时空顺序结构：根据客观自然先后次序安排舞蹈形象的行为与舞蹈场景，符合儿童现实生活的发展逻辑。
时空交错结构：打破现实时空自然顺序，按照艺术构思逻辑进行交错衔接组合，将儿童世界的童话、联想、梦境、幻觉交织起来，采用倒叙、插叙等手法让有限的舞蹈空间具有无限的时空贯穿感。
情感结构：儿童的情绪是变化无常的，我们可以采用单一的情感，按情绪来进行舞段结构，情绪为（强―弱―强）或（弱―强―弱）三段体推进高潮方式再回落。或者采用复合情感，根据儿童多种情绪交织（喜、怒、哀、乐），通过事件背景变化安排多种复杂情绪。
（三）少儿舞蹈的语汇
少儿舞蹈语汇的选择和提炼极为重要。它是正确反映儿童心理、情感特征，表现作品意图、风格，使作品具有较强生命力的重要一环。少儿舞蹈语汇可以从以下几个方面进行发展：
从传统舞蹈中借鉴：少儿舞蹈语汇可以根据少儿古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞的特点去抉择和提炼。
从少儿舞蹈生活中寻找：比如儿童丢手绢、穿衣服、叠被子、跳皮筋等能够表现出孩子的心理特点的，符合孩子的习惯动作以及童真童趣的事物中寻找。
在现实生活和现有舞蹈语汇的基础上创新：在具有代表性的，带有童趣和儿童能接受的舞蹈语郑配汇基础上，通过丰富和夸张儿童舞蹈语汇，延伸和发展它的过程，让舞蹈语汇的结构形式更丰富，表演内容更逼真，从而让观众在视觉中获得清晰的舞蹈信息。当然，儿童舞蹈作品的主要语汇也不宜过多。因为儿童的自觉性和理解能力都还处在初期发育阶段，因此过多的舞蹈语汇会让她们学习起来吃力，并且很有可能会让她们产生厌恶感，提不起兴趣。其次一个好的儿童舞蹈作品，它的情节是高潮迭起的。主要的舞蹈语汇大多是出现在舞蹈的高潮部分，动作不宜过多和复杂。有些编导为了让舞蹈好看，设计过多的舞蹈语汇，反倒使整个舞蹈失去重点，导致给观众思路浑浊不清晰的感觉，这就很难引起观众的共鸣。
二、创新少儿舞蹈创作的外部因素
（一）音乐的选取
少儿舞蹈音乐的选取，也要符合儿童的自身特点，要求节奏清晰，旋律易记，音乐节奏感强。这样就便于儿童更好的掌握，从而可以放开地、尽情地舞蹈。
在配乐上也不宜过多和复杂，要根据儿童的能力选取，音乐的情绪表达要准确。比如欢快的、热烈的、紧张的、悲伤的……不管什么情绪都要在音乐中有明显充分的体现，这样才能被儿童认知、理解、表现。在此基础上儿童舞蹈音乐的选取可以大胆的尝试一些其他的创意，比如根据舞蹈的特定需要加一些音效。如儿童们的笑声、哭声、鼓掌或者跺脚的声音、丛林鸟叫和小河流水的声音等等，这样会使整个舞蹈音乐更生动，更好帮助孩子们把握节奏和提高孩子们的表现力。当然编导们不能盲目的添加音效，这需要根据舞蹈的要求和孩子们的接受能力进行添加，音效的应用不宜过多，否则会让孩子们不能准确的理解音乐，分散孩子们的注意力，导致孩子们不能顺利完成舞蹈的排练。
（二）舞台的设计和布局
舞美灯光的运用应该根据少儿舞蹈的要求，比如欢快的舞蹈适合用艳丽的灯光，灯光的强弱对比可以更好的体现舞蹈的层次。对于少儿的舞台，设计上应该更具童话梦幻的感觉，整个舞台不宜太规矩古板，应该根据孩子们的童趣进行一些小设计，比如可以把舞台设计成一个小森林，里面有大树，有小河，还有一些小动物，这些都可以用舞台布景呈现，还可以直接在舞台上摆上一些实体的布局。比如假山、小动物的模型等等，这样就会更惟妙惟肖的展示出孩童世界的梦幻感觉。
（三）服装道具的巧妙运用
少儿舞蹈的服装、道具必须适合舞蹈自身的特点。舞蹈内容不同，所需的服装面料、款式、色彩特点有很大的区别。在设计舞台服装时，要紧扣少儿舞蹈创作的主题，根据要求去裁剪服装的款式。但是这些设计理念并不是一成不变的，随着人们审美的提升，编导对服装道具的要求也越来越高，在以前可能就是色彩鲜艳的简单服饰，但现在有些编导很有想法，把一些动物的服装和头饰拟人化。孩子们穿上各种各样动物的服装，有老虎，兔子，大象等等，不仅能提高孩子们的表演欲望，并且让舞蹈形象变得栩栩如生，使整个舞蹈看上去更具观赏性。在道具上的选择一样要追寻少儿舞蹈的特点，最重要的是要考虑到道具的安全性，不能用较锋利的舞蹈道具，不能让小朋友们在演出过程中受伤，除此，编导们就可以随心所欲的去设计自己想要的舞蹈道具，道具的创新和使用，对整个舞蹈的表演和传情达意上都起到了重要的作用。
综上所述，创作一个好的儿童舞蹈，需要编导们深入到儿童的生活，去了解儿童的内心世界和熟悉他们的语言。在充分了解和感受生活的基础上，再去创新舞蹈思路。首先，去创新丰富舞蹈的题材和主题，它们和舞蹈的内容形式是密不可分的。其次要了解怎样表现内容怎样处理结构，这也需要编导们注入新的创作理念，从内容结构上创新。再次，舞蹈语汇的提炼和美化这是主要的表现手段，同时可以运用对比，反复，比喻，夸张等手法，帮助舞蹈成为更具魅力的作品。而要丰富这种创新还需要考虑整个舞蹈的音乐选材、舞台灯光背景的布局和服装道具的运用配合等方面。我们只有充分结合考虑舞蹈的内外部因素，从这两方面齐头并进进行创新，才能更好的创作出形式新颖，构思巧妙的优秀儿童舞蹈作品。
拓展： 少儿舞蹈练习技巧参考
基本的前进后退练习
在基本的前进、后退练习中，我们通常用one、two、three、four进行动作分解。
前进时
one：感觉头部和尾椎分别向上下延伸使脊柱拉长，上身保持垂直，膝盖和脚踝自然放松，此时身体的重心会随之移动到主力脚的脚跟；
two：随着膝盖和脚踝的进一步折叠，重心向前滚动经过脚心、脚掌和脚尖，在超过脚尖时动力脚的脚掌贴地向前移动，在充分延伸后膝关节伸直，接触地板的位置也由脚掌变成脚跟；
three：是重心在两脚之间过渡的过程，在保持原动力脚膝盖相对直的同时，原主力脚的膝盖和脚踝也充分蹬直，将重心推至原动力脚，使之成为新主力脚；
four：随着重心在新主力脚上的继续滚动，带动新动力脚向前并拢。对于有一定基础的学员，可以强调，在这一步新动力脚主动向前以加快收脚。
后退时
one：与前进时的one一样保持上身垂直，膝盖、脚踝放松，让身体重心前移到脚掌；
two：进一步折叠膝盖和脚踝，让重心开始向后滚动（如果是双人练习，后退的人这一步不能过于主动，需要感觉到前进的人重心开始向前才能移动），在重心超过脚跟时移动脚向后延伸出脚；
three：原主力脚膝盖蹬直，将重心推至原动力脚，使之成为新主力脚，此时新主力脚为脚掌接触地板，膝盖和脚踝相对直；
four：重心在新主力脚上继续滚动，新主力脚脚跟逐渐落下，新动力脚向后并拢，身体成为one的预备状态。
另外，对于初级学员来说，脚踝力量的欠缺往往是制约进步的关键因素，因此要在教学中为他们增加针对性的练习。方法是让学员用脚尖站立，每两拍完成一次前进或者后退，整个过程要求脚掌始终保持与地板的接触，以体会延伸出脚的感觉。
结合舞步的练习
前文详细剖析了基本的前进、后退练习的技术要领，并介绍了一种针对初级学员的脚踝力量练习。下文将介绍如何通过练习，将前进、后退的元素融合到标准舞的基本舞步中。
第一种以四小节为一单元：第一小节为正常的左足并换步，第二小节在原地做一次升降练习；三、四小节为右足并换步和原地升降，之后反复循环。这一练习强化了上节中four和one的技术要领，同时兼有上身摆荡和反身动作的元素。
另一种练习也以四小节为一个单元：前两小节为一个延长的左足并换步，one和two不变，将原来的three延长为四拍完成，同时主力脚一侧的身体充分延伸，带动手臂向上延展【如上图】；三、四小节为一个延长的右足并换步，之后反复循环。这一练习对学员的脚踝能力有较高要求，同时是很好的练习呼吸和肌肉延伸的方法，可让有一定基础的学员作为进阶练习。
在狐步中，前进后退练习可以在羽毛步（featherstep）和三直步（threestep）中练习，例如前进羽毛步、三直步、羽毛步，接后退羽毛步、三直步、羽毛步，然后反复循环。
在快步中，可结合锁步（lockstep）练习，如一个前进锁步，接一个右足常步（rightfootwalk）作为过渡，然后是后退锁步和左足常步。如此四小节一循环，节奏为SQQ，SS，SQQ，SS。
在探戈中，可以练习两常步（twowalks）接行进旁步（progressivesidestep），每两小节一循环，节奏是SS，QQS。
双人练习
不管是基本的前进、后退练习，还是结合舞步的练习，都可以同时由双人完成。双人练习的重点在于引导和跟随，以下将介绍几种合手练习的方法。
方法1：男士的双手张开，掌心向下，女士双手搭在男士的手背上。掌心向下可以使双方有意识地压肩，同时避免男士使用手臂强制女伴，而更多地注意发自后背的引导。
方法2：与第一种的基本相同，只是换成女士双手在下引导男士。这样可以使引导者和跟随者互相体会对方的角色和职责，避免女士完全地依赖男士。
方法3：双方身体接触，但手不接触。这一练习对男女双方的技术能力要求较高，可作为进阶练习。
在双人练习中，除了直进直退，还可以增加互相走对方外侧的练习，强化反身动作位置（CBMP）的感觉。
在音乐中起舞
学员的全部练习都应在音乐中完成。优美的音乐不仅能激发学员的的兴趣，减少单纯练习的枯燥感，更可以培养学员的艺术感觉，让脚法的运用、肌肉的延伸、呼吸的配合都自然地融入到音乐中。做到了这些，就能实现从迈步到舞蹈的一大飞跃。
一切力量皆来源于脚下。不论是职业舞者还是业余舞者，都需要从最根本的练习开始，倾听和感知身体的细微运动，追寻内在的质朴回归。
;现代舞的创新性训练
摘要： 现代舞是将舞蹈作为认识人类自身和生命意义的表现手段，是将个人感情、本能经验等内心世界外化的表达方式。综观现代舞的发展史，创新性是其不断进步的内在精神，如何在训练中把这一精神传承下去呢?本文以运动技能学的技术信息传递过程理论作为理论指导，试图探寻能将现代舞创新性精神传承和发展下去的有价值的训练方式，最大限度地开发舞者的身体素质和能力, 解放舞者肢体, 展现其肢体的表现力，将“创新性”渗入其间，从而达到技艺和精神并进的训练效果。
关键词： 现代舞;训练;创新性;技术信息传递过程
一、现代舞的训练
伴随着“现代舞”的发展，“现代舞”的课程在很多舞蹈专业都已开设，现代舞的训练，已逐渐纳入课堂的舞蹈训练体系中，但是训练方法又是不一而足的，因为现代舞已经形成好几种训练体系，例如玛蔽凯莎・葛兰姆“收缩―放松”技巧，杜丽丝・韩福瑞“跌倒―爬起”等技巧，都形成了固定的技术技巧训练体系，那么在训练中，就会有不同的方法，这也符合现代舞的“创新性”原则。例如美国南弗洛里达大学舞蹈学院Jeanne Travers 副教授(终身)曾于2023年5月来我校讲学，在她的现代舞训练课堂上，她将“收缩―放松”技巧、“跌倒―爬起”等多种现代舞训练方法结合自己的教学实践融会贯通的使用，让跳惯了“传统舞蹈”的同学们得到了“精神之舞”的体验，取得了良好的教学效果，这种将多种训练方法融会贯通于教学实践之中，本身就是一种创新。
传统的舞蹈教学模式是老师“教”、学生“学”，而且每个动作和组合都宏滚唤有一定的规格要求，学生们所做出来的动作都必须“中规中矩”，整体看上去会“整齐划一”，例如古典芭蕾舞和中国古典舞的教学就要求“中规中矩”，学生做出来的动作也是“一板一眼”，但是，现代舞的精髓却是“创新”，因而现代舞的教学非常讲究“个性”的表达，注重“创新性”所以现代舞的教学过程就与传统的芭蕾或是古典舞的教学过程就不完全相同了。
若在现代舞的训练中，我们的学生所做的动作在时、空、力度等方面千篇一律，缺乏自己的“个性”，那么我们不难想象，这样的舞蹈就不是“备中现代舞”了，顶多算“形体舞蹈”或是“韵律操”之类的了。中国古典舞与古典芭蕾以及民族舞等种类，在审美上与现代舞存在着明显的差异，例如，在造型上，“现代舞”一反传统舞蹈圆形线条和对称形为最美的审美观，而更是喜欢错落有致的对比和不对称美;在肢体语言上，更是打破了程式化的动作线条，它追求棱角分明，更加充分的利用时、空、力的变化，从而产生各种新颖造型多变的艺术效果;在情感的表达上，更注重舞者内心的感觉，正如人们口中常说的那样“一千个人心中有一千个哈默雷特”;在舞者的表演上它不像中国的民间舞那样注重面部表情的变化，喜怒哀乐的情感一看便知，而现代舞的舞者在表演中传递更多的是自由、开放、冒险、求新的特征，追求自我的迷茫、痛苦或者说是没有“表情”的面部动作。从上面比较中，我们不难看出看似“自由”的舞蹈，实则在表演中却不那么容易，那么在现代舞的训练中，我们如果不解决“创新性”，这个现代舞中最重要的精神内涵的话，那么我们的现代舞训练就是失败的，不能用传统的“标准”和“方法”来要求和训练学生。
二、 现代舞训练中创新性的重要性
现代舞是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别，它主张舞蹈动作合乎自然运动法则，主张舞蹈艺术能将人的真实情感自由地抒发，能直接地反映现代社会生活。从它兴起到今天成为众多舞种中的一个，不能不感叹其发展势头之猛，综观西方现代舞的发展历程，大致可以分为五个时期，即创立奠基期、发展时期、新先锋时期、后现代舞蹈剧场时期和后后现代舞时期[1]。每个时期都有其代表人物和观点，在艺术主张、价值取向、创作风格以及表演训练技巧上都有所区别，故现代舞的内涵和表现形式得到了丰富和发展。代表人物从西方的伊莎多拉・邓肯到东方的林怀民，代表作品有西方的《致世界的公开信》《绿桌》还有东方的《水月》《潮汐》等，可见现代舞流行之广和发展之迅速。这些优秀的作品给人们带来了视觉上的冲击和思想上的启迪，例如《绿桌》利用现代舞的形式表现的是西方一些资本家只顾自己的利益而不顾普通百姓的生死而发动战争的“利益至上”的无耻行径主题，《水月》则是用现代舞的形式来表现的是东方美学的精髓。从西方到东方，从它诞生之日起，现代舞在世界范围内得到了广泛的传播和继承，但是在形式和内容上却没有发现“两片完全相同的树叶”。正如美国舞蹈家海伦・汤米尼斯在其演出宣言中曾概括过的那样，“现代舞的与众不同之处”就在于它“不存在普遍的规律,每一个艺�家都在创造自己的法典”。即是说它不存在普遍的创作法典，每个艺术家都有自己的创作的“法典”，其法典即是创造性，是每个艺术家追求自我和强调自由等个性的表达。
中国有句古话“流水不腐，户枢不蠹”就是这个道理，试想如果从每个动作到组合到作品都一成不变的传承下来的话，那么势必会造成观众的审美疲劳，那它也必将“程式化”，失去新鲜的血液，与时代脱轨，从而会逐渐走向历史的尘埃。中国古代的“画圣”吴道子也发出“似我者死”的呼唤，艺术是相通的，可见，艺术之“创新性”的重要。现代世界各国的经济发展也同样提出了“创新”的要求，站在21世纪的高度，我国政府制定了“十二五规划” 明确了“创新”的重要性，从战略的高度对“创新”做出了评价，从这个角度，我们也可见“创新性”在各个领域占着重要的地位。那么，作为现代舞训练中的最重要一个因素，只要有创新才能把这门艺术继续传承和发扬下去，才能在世界不同的种族和民族间把舞蹈艺术作品的思想广泛传播。一代代的现代舞舞蹈艺术家们在学习前人的基础上又不断地反叛着前人，创造出自己的舞蹈作品，发表着自己的舞蹈见解，至今已形成五个时期，不怪有人说“现代舞是反叛的艺术”。再例如东方的林怀民，他就是将西方的现代舞与东方的美学思想融会贯通，形成了自己的风格，创作出《行草》《水月》等脍炙人口的优秀现代舞作品，他敢于突破西方和东方的'传统，运用“创造”的思维，将自己的思想巧妙的表达，将舞蹈的主题很好的表达。现代舞传承和发展的精神实质即是“创新性”。林怀民之所以成功，是因为他“洋为中用”，将两种文化的局限超越，将两种文化有机的融汇与贯通，“创新性”的将东方的美学思想、倾向、特色用“现代舞”的形式表达了出来，他的成功在具体运作思维上最重要的一点就是“创新性”，将形式与内涵巧妙的“创新性”结合在一起了。
二、 技术信息传递过程以及如何在这一过程中进行“创新性”的训练
(一)明确教学目标
这个过程即是信息传递过程的第一 个环节“悉和整理信息源”这个过程的主体是教师，是对教师的要求这个过程，是教师对信息源的研究与分析，并在此基础上明确教学的目标以及重难点的掌握，安排训练的步骤，在脑中形成教学的预想步骤，将学生重点掌握的技能熟练于心并在教学中贯彻落实。这对教师的要求很高，创新性的开发与实施，需要具有创新意识的高素质有特长的教师。教师在上课之前要认真备课，要有“预见”，要有“幻景”，即要让学生在还未开始的课堂教学中已有的舞蹈技能能得到发展，又要让学生潜在的能力与优势得以培养和挖掘，使其创新性得到开发，让每一个学生在现代舞的训练中得到健康向上的发展。这就要求教师从真正意义上去落实，明确在哪里要让学生进行创新性的创造，哪里需要严格遵守动作的要求。例如脊椎的训练，教师就要明确训练的目的是让学生感受由自然力带动的脊椎变化,学生更多的注意力是关注在自己的身体上，这一点是要明确的，在创新性训练方面则是可以通过节奏、速度、空间、力量等因素的变化以及尽可能地利用脊椎完成更多的舞蹈动作，从而能将“创新性”在即将开始在课堂教学实践中贯彻落实。
(二)学生的实践体验
这是信息传递过程的第二个和第三个环节，即“受信息形成动作表象和发出指令完成动作”它的行动主体是学生，所以将这两个环节放在一起，即是“学生的实践体验”活动。在训练中教师教学手段是技术传输的外部信息，练习者的自我感知觉是技术传输的内部信息[2]。这个过程中，练习者的大脑接受了来自于各方面的信息，然后就要进行选择性加工，然后由大脑发出指令进行学习和练习。在这个环节是创新性训练实施的重点，因为“创新教育就是根据创新原理，以培养学生具有一定的创新意识、创新思维、创新能力以及创新个性为主要目标的教育理论和方法，重在学生牢固地掌握学科知识的同时发展他们的创新能力。”[3]这就要求学生要亲身实践体验，自主选择探究，它应该在充分尊重学生的身体能力和保持学生的探究本能和兴趣，应给予每个学生主体性发挥以广阔空间，使学生的主体性得到充分的尊重。例如在介绍自己的时候，教师可以先做一两个不同的动作组合示范，学生们根据接受到的信息在大脑中形成一定的“信息源”，根据自己名字的特点，运用自身的条件来进行“创造”。由于每个人的名字不同，所做的动作也不尽相同，再加上时、空、力等地不同，便会象中国道家所说的那样“一生二、二生三、三生无极”，会产生千般变化，就可以采用不同的动作和动作组合，从而会让每个人的个性将会在这个过程中得到表达，学生们的“创新性”思维和能力得到了训练，既发展了技能，又培养了自信心。舞者可以感同深受的亲历创造的过程，“创新性”得到了很好的阐释。在这里，学生们的“创新性”思维得到了训练，既发展了技能，又培养了自信心。这是学生主动地去学习和思考的结果，培养了学生解决问题的素质和能力。由表及里，在一些创作实践和技术创新也要让学生参与进来，那么在中，学生们的创新性会得到锻炼和提高。因此，在这个过程中，必须重视学生的实践性与体验性，必须兼顾学生的兴趣特长与个性，“创新性”能力才能得到锻炼和提高。正如北京舞蹈学院编导系所提倡的那样，坚持“学生亲身经历和感受”的原则和“创造性思维源于实践始于问题”的理念，引导学生参与创作实践和技术创新训练。
(三)开展课堂评估
这是信息传递过程的第四个环节，即“反馈调整动作”，在这个过程中，是训练者和练习者共同完成的过程，这个过程是动作训练的一个重要环节，“反馈的信息来自两个方面，一是练习者本身的各种感觉、知觉;二是外部给予的信息，如教师、同伴的指示与评价、通过各种测试仪器测得到数据等”[3]。可见反馈意见来自于两个部分，一是自身的自测，二是外部的评价，其中外部的评价占很大部分，因为练习者的自测是自我感觉，而外部评价却可以算是公平公正的。动作反馈的意见可以使学生根据已有的动作训练，去了解自己的身体，在训练中思考和创新，并在不同的层面角度上做更深入的研究探索。对学生的、对同伴的评价，是对其“一种鞭策和激励”，而其中教师的评价又是尤为重要的，因为教师处于主导地位，他对练习者进行动作指导并对学生的动作进行评价，学生根据教师的反馈意见继续进行动作的练习。所以教师在这个环节中，要做好自己的工作，正确的评价学生的学习情况，对一些创新性的单个和组合动作进行鼓励或是提供一些鼓励性的意见，对一些一味追求“猎奇”和“形式”翻新的行为要正确评价，这样做的好处是，首先使教师在思想上给予了学生们以信心，鼓励学生个性上的自由和健康的表达，但同时也要注意不能盲目地去称赞学生，而使学生放任，从而会进行“背对现实面向个人内心”“追求深奥外壳下的浅薄”等的一些只重视形式的“创新”。其次，这次的评价又为下次的“技术信息”地传递奠定了基础，即这个环节是对学生们的“创造力”的正确评价以及为下一堂课现代舞的教学打下了基础，从而会让现代舞的“创新性”会得到健康的传承和发展，这个环节既是这堂课的小结又是下一堂课的起点。
四、结语
在现代舞的训练中，“创新性”的训练在具体实践中会遇到很多问题，但是却是绕不开的问题，其重要性在它诞生之日便以显现，东西方的现代舞艺术大师们将“创新”这一精髓充分运用到他们的舞蹈艺术作品里，在给我们带来美的享受的同时也给我们在训练中带来了启发和要求，笔者试以“技术信息传递过程”这一理论为研究的突破口，从“熟悉和整理信息源”到“反馈和调整动作”这一“技术传递过程”中，每一步都可见“创新”的精神，希望在“现代舞”的训练中，能将“创新性”健康传承，在具体操作方法上，提出了一些个人的思考、想法和建议，同时以期得到同仁的关注思考，以期进行进一步的探讨。
参考文献：
[1]罗斌.舞蹈鉴赏[M] 西南师范大学出版社 2023,9
[2]杨欧.舞蹈训练学[M]上海：上海音乐出版社2023,3
[3]朱永新、杨树兵.创新教育论纲[J].教育研究，1999,6.
;回族是中国分布最广的少数民族，它分布在中国96%以上的市县。宁夏回族自治区作为最大的回族聚居地，在历史发展的长河中，形成了回族特有的舞蹈艺术。 1.宁夏回族舞蹈的发展
上世纪五十年代的歌舞《花儿与少年》问世，标志着回族舞蹈概念的初始。由于中国回族“大分散、小集中”的分布特点，宁夏回族自治区成立后，这一概念便自然成为宁夏舞蹈创作实践的主轴。回族舞蹈看宁夏。从五六十年代的《宴席曲》到花儿歌舞剧《曼苏尔》中的回族舞蹈，从八九十年代的《山娃子》、《椰林回回女》到世纪之交的《走出金银滩》、《心泉》，直至近年来的《梆声映彩虹》等，回族舞蹈的发展进步其实是显而易见的。但同其他少数民族舞蹈相比，回族舞蹈又是鲜为人知的。其中审美特征的模糊、动作体系与训练体系的缺乏以及代表性作品的不足，显然是回族舞蹈屡被忽视的重要原因。�
据悉，宁夏回族自治区曾在首府银川举行了2023中国宁夏首届回族舞蹈、回族服饰展演，此次展演的作品是从全国各地报名的八十多个舞蹈中选拔的，因此具有了较高的起点。以往回族舞蹈难得有“显山露水”的机会，这台展演作品却全部彰显回回人的形象――浓郁的穆斯碧升敬林情韵始终如一，独有的回乡特色锲而不舍，鲜见的肢体语言醒人耳目，强烈的民族精神跃动心灵。当一台纯粹的回族舞蹈历经岁月长河，艰辛却不言放弃地扑面而来的时候，你会为这个民族矢志不渝的文化精神感到振奋。�
当然，我们还应清楚的看到，在回族舞蹈的创作与表演上的不足也是显而易见的。如理念的保守导致典型回族舞蹈语汇的匮乏，已有的语汇运用缺少变化，回族心理特质的表达普遍薄弱，题材的选择比较狭窄，艺术想象力不够丰富等，这需要从事回族舞蹈创作的编导们展现充分的智慧、勇气和使命感加以克服。�
2.宁夏回族舞蹈的创新
中国文联及中国舞协领导、舞蹈界知名专家学者认为，回族舞蹈已经具备了自身独有的风格和特征，并有了很大的进步；但回族舞蹈的创新依然任重道远。�
一是贴近生活。所有的参演作品全部取材于回族人民的现实生活，并着眼于对民族和睦与社会和谐的赞美，着力于回族新一代舞蹈形象的塑造。《喝口盖碗心舒坦》(编导郎永春)把西北回族热情好客的性格表现得十分生动。和南方少数民族喝茶的习惯不同，回族的“茶道”不仅内容丰富(八种以上)，而且三件套的盖碗颇有响动，这就为舞蹈的动机捕捉到了依据。这个男子群舞没去表现喝茶的过程，而是极力渲染“舒坦”的心情。大口地喝，大声地笑，夸张的动作加上盖碗碰击的清脆声响，立时营造出粗犷豪放的舞台气氛。观众随即产生共鸣，并为回族群众“生活变富、家乡变美”的舒坦心情叫好。类似的视觉感受还有《踩点点》(编导张天才等)，作品取材于回族流行的习武活动“踏脚”，却又被赋予了舞蹈的灵动与秀美。一群青年男女从头到尾欢腾在“踩”的动律之中，但不时发生变化：争斗的踩、戏谑的踩、调情的踩、竞相的踩……充满青春活力和生活气息。�
二是固守特征。应该说回族舞蹈是否已具有显著的审美特征还难以定论。我们权且把回族舞蹈半个多世纪以来初步形成的风格特点，如从生活习俗和宗教活动中提炼的、约定俗成的舞蹈语汇，经过艺术加工的回族服饰，基本被认可的回族音乐等等，称做回族舞蹈的审美特征。尽管是略显表象的，甚至是不完善的，但它却是和其他少数民族舞蹈进行区隔的唯一依据。回笑简族舞蹈没有其他少数民族舞蹈千百年甚至更久远的文化传承和历史积淀，对它的挖掘、整理和研究也还是不深入的，加上缺乏动作和训练体系，回族舞蹈的特征确实难以获得全面的共识。然而，抑或只是这些表象的、不完善的特征，我们依然应该赞美回族舞蹈的编导们加以固守。“回族舞蹈”的概念显然正变得清晰和更加具体形象。并让人看到其奋勇前进的步伐。《圣洁的祝福》是回族编导家马文静的新作，舞蹈通过一个新生儿的洗礼过程去赞美生命的尊严，祝福民族的兴旺。这是一个来自云南的、荡漾着民族理想、穆斯林情韵和形式美感的舞蹈，其中回族舞蹈动作的强调以及回族心理特质的表达很有功力。在表现母爱的喜悦时，在舒缓的“接睹瓦”后突然“链”入了彝族舞蹈欢快动作的成分而且毫不突兀，既有共性的含蓄，又有个性的喧腾，也从一个侧面反映了少数民族舞蹈悔慎文化的相互融会。《水之秘语》(编导冯雅丽等)是一个诗意盎然的名字，当然更是一个情境突出的舞蹈。它把回族沐浴的习俗演变成艺术的秘笈在迷离的水雾中摇曳。“洗”在回族的生活习俗中有着特殊的意义，十分讲究。以往表现“洗”的回族舞蹈甚多，但大都流于表面的图解，《水之秘语》一个“秘”字，准确地诠释了回族重“洗”的内涵。流水所及，洗涤尘埃，更洗涤心灵。由于动机单一，因而便于固守特征，尤其是编导在流畅的动律中利用各种手段注入凝重感，从而使肢体的沐浴升华为心灵的歌唱。与上述两个舞蹈形成对比的是《西吉武韵》(编导樊智义)，几近原生形态的创作与表演，颇受好评。而它凸显的回族舞蹈特征则不是语汇的独到，而是精神的弘扬。�
三是注重创新。《剪花花》(编导袁媛)可以称其为新时期回族舞蹈的代表作之一。比较其以往几个不同的版本，此次的展演版从创意到内涵，从语汇到情趣，从形式到细节都有了大幅度的而且是创新意义上的提高。剪窗花不再只是习俗的再现或民风的彰显，它已蕴涵着对幸福生活的理解和对美好爱情的体验。舞蹈对这种理解和体验的表达闪现出细节的亮点，像盖头的巧妙运用，像类似剪影的动态等等，都体现出编导语言创新的自觉和舞蹈感觉的排他性。这种编舞理念进一步表明：舞蹈创作更应该注重作品思想内涵和文化意义新颖的揭示，而不仅是执意于技术、技巧层面上的铺排。《心路》(编导张伟等)和《口弦声声》(编导石峰等)均在描写回族妇女的人生旅程，前者寓意，后者渲情，尽管表达方式各异，但创新的追求是一致的。《觐、静、净》(编导白金峰等)把回族朝觐、清静、洁净的心态融入风格突出的动律之中，构思独特，创意大胆，是一个有突破性的回族舞蹈作品。�
中国舞蹈家协会副主席李毓珊还认为，在回族舞蹈的创作中，回族还要不断建立属于本民族的舞蹈符号，要创作出让广大观众一看便知道是回族舞蹈的经典舞蹈动作。“回族舞蹈符号的建立不仅仅就是扇子，就是走路，应该更广泛地、多侧面地、深层次地挖掘、建立回族舞蹈的符号，或者我们回族服装的符号。”�
作为回族之乡，宁夏有义务也有责任让回族舞蹈在中华民族的百花园中绽放异彩。创新、发展回族舞蹈这条道路一定会是漫长而又艰辛的，但宁夏已在路上。我们期待在不远的将来，这条路上一定会花香满径，硕果盈枝。
�收稿日期：2023-05-28
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